顾恺之：东晋画家、绘画理论家。他的绘画理论和绘画风格体现了魏晋时代的审美精神而成为这个时代乃至中国绘画史上的杰出人物。他在艺术上的最大成就,在于塑造人物不求形似,而是主张“传神写照”,并加以实践。他的这一理论主张和艺术实践,把中国传统绘画推向了新的里程碑。现存《洛神赋》、《女史箴》、《列女图》等是他的作品的摹本。 : ]- n9 H% z9 D& u8 h
“迁想妙得”+ N% L; D( B* W- N
东晋顾恺之的绘画理论主张。“迁想”指画家艺术构思过程中的想象活动，把主观情，“迁入”客观对象之中，取得艺术感受。“妙得”为其结果。 即通过艺术家的情感活动,审美观照,使客观之神融合为“传神”的、完美的艺术形象。这是对绘画审美活动和艺术构思特点的最早的概括,成为中国绘画的一个重要的美学原则。 ) x3 _% L3 a" e8 j/ S4 A7 z5 N2 ~2 P' E
女史箴图 东晋 顾恺之 ' ^* G, Y. d. O8 V% G6 H
列女图 东晋 顾恺之0 @9 s8 I0 `% |4 R' t
列女图 东晋 顾恺之' ?9 _3 r. t0 w. d
洛神赋 东晋 顾恺之9 ]2 i6 T) o. j/ p0 z& L
洛神赋 东晋 顾恺之 / l3 p0 {' s# d% |- P
洛神赋 东晋 顾恺之0 v6 u$ `$ o/ A
洛神赋 东晋 顾恺之/ F" B9 v9 P$ ^! N/ E6 E& q2 ]8 Z' j8 {
第二节 人物画的新发展 6 x+ z8 P0 p9 f# F0 S
2.南朝的人物画 + b6 j' |, S! @/ J6 f
陆探微 * l# k; x% h1 W7 m3 @7 Y# R
创“秀骨清象”的艺术典型" ]6 G$ |& R. m
“清羸示病之容”% }: f* ?8 }: B3 w1 D
《竹林七贤与荣启期》砖印壁画0 F* a2 X: i: C5 D: \+ t: _
竹林七贤与荣启期3 h7 \, Q7 p g1 c" z
竹林七贤与荣启期(局部)4 j9 [6 g! ~6 b' l( W
2.南朝的人物画5 R2 a' |4 M7 r) h
张僧繇 / v# V' ^, K: t! J
中国古代四大画家：顾恺之、张僧繇、陆探微、吴道子 ( r+ ]5 o3 \* D0 [
张僧繇、吴道子“疏体” 4 v/ `. W5 y$ z
顾恺之、陆探微“密体”* L# M; S. {" m
“张家样” 0 u' h- K: R( A) l" Q2 f
“画龙点睛”典故 # T S* J7 a B3 y: h
“凹凸法”9 M, B' `/ m7 X! F9 {5 l2 _
第二节 人物画的新发展7 t4 H6 t/ ^* J$ Z( n: c3 V3 \
三、标程千古的“六法论” 4 F- w6 b0 G Q- e: q) [8 A
1.谢赫 : z8 a# `" L* p# `& [
2.“六法论”：气韵生动 + p' j+ V; N& c$ i5 O! f
骨法用笔 - g9 I H$ M9 F0 Z
应物象形' l+ x7 y* y0 p, n! _* c: I
随类赋彩 ! v2 s4 d( W E9 T- ]" Q
经营位置 : _! u+ P9 f& c- w7 M
传移模写% d# R' ^4 ~" M# M
谢赫：南朝齐画家、画论家。擅长肖像和仕女，并有敏锐的观察力和深厚的默记功夫。著有品评体的绘画史籍《古画品录》，提出品画标准“六法”。其中“气韵生动”是对作品总的要求，是绘画的最高境界，是对顾恺之“传神”理论的继承和发扬，成为后人在艺术创作和艺术欣赏中所要求的最高标准。谢赫以品论画，开创了我国古代艺术品评方面的先河。/ o& |4 r/ p- X& ], K8 w- v
第二节 人物画的新发展 * \( O5 y, V0 S: L/ V ^0 b
四、北朝绘画（留下姓名的画家少） 5 T! H" Y3 K3 p3 d/ O
1.扬子华 北齐宫廷画家《北齐校书图》 : I& U3 _ y0 s( |, S' I- X
北齐校书图 北齐 扬子华 & _ P3 j8 X& f/ H
2.曹仲达 ' o, p3 ^4 T8 ?( }8 F
“曹衣出水” 4 w+ `% I0 s& y# }' h2 `7 ]
曹家样) s! W* d7 ?& ]8 T. k [! _5 \0 X5 y
3.北朝墓室绘画 9 Q+ F0 w. ]6 L' B1 R9 L
北魏司马金龙墓屏风漆画 ( r9 b0 S- Y) T% Z' F
北齐山西太原娄睿墓壁画 6 j3 f( h3 P; g4 D
北魏孝子石棺画像8 Q9 f" T% `1 D0 d3 C+ s
北魏司马金龙墓屏风漆画 * F! x( b: W% O; D4 J+ P3 l3 Y
北魏司马金龙墓屏风漆画(局部)* i8 v! ?* j0 J5 z+ K7 U8 D4 {
北魏司马金龙墓屏风漆画8 e7 H; i/ J6 U4 H
北魏。每块长约 80厘米，宽约 20厘米，厚约2.5厘米。漆屏风用木板制成，出土时较完整的有五块，遍读朱漆然后作画，有黄色墨书榜题和题记。屏风两面原皆有画，入葬时朝下的一面腐蚀严重，原貌难以辨别，向上一面保存较完好。图中所示为尚能拼合的第一、第二块向上的一面。第一、二块屏风画用栏界分为四层。第一层六个人物，为帝舜格守孝道的故事。" R& Y5 G9 S# j. Y
中国古代建筑中，地下基础大都只是夯打坚实的地基，没有什么别的东西。而塔的构造却独具特点，除了地面上的塔体之外，地下还有一部分特殊构造——地宫，也称为“龙宫”或“龙窟”。这一特殊构造，是其他的宫殿、坛庙、楼阁等建筑所没有的。这是因为塔是埋藏舍利的东西。2 D9 S5 C$ @0 D
塔身 3 F2 l' d. q$ _; R
塔身是塔结构的主体。建筑类型不同，塔身也形式各异。各种不同类型的塔，就是按照塔身的形制来划分的。塔身的内部构造主要有实心和中空两种，从层数上看，绝大多数是阳性的一、三、五、七、九等，而以二、四、六、八、十等偶数为层的极为少见。 ! |& ~. d) _- d( ^ {; p
塔刹 3 j; N& [( I1 }* H9 E) X
作为塔最为崇高的部分，塔刹冠表全塔，至为重要。从建筑结构上看，塔刹是为收结顶盖用的。从建筑艺术上讲，塔刹是艺术处理的顶峰，冠盖全塔。因此在建塔时，对塔刹这部分，往往给予非常突出和精密的艺术处理，使之高插云天，玲珑挺拔。 ( m4 v7 [ c6 j) x: N
塔刹本身也是一个小塔。它的结构明显分为刹座、刹身、刹顶三部分，内用刹杆直贯串联。如河南安阳天宁寺塔，北京妙应寺白塔，其塔刹本身就是一座小型的喇嘛塔。( T, Q. X F: N* q' a8 c5 U
２.石窟, c0 l+ U) h4 U& c9 M
佛教石窟，从印度到印度外的西域和汉地，是从苦修之地变成崇拜之地，是从对死（涅磐）的溟想转为对生（现实）的沉思。从西域到汉地，是从对人生苦谛的寻味演为对人生幸福的追求。对后一种转变，仅从石窟的建筑形式上理解不深，细观石窟中壁画及其演变，其意蕴就会浮然而出。( E6 l" @+ d. E
石窟与塔 $ S; D' L* A$ y0 n# o B
佛教艺术意义上的石窟是与佛塔一道产生的。印度佛教以塔为中心，因此石窟与塔的区别是：塔无遮蔽，石窟有庶蔽；塔面向广大公众的，因而耸立于蓝天之下，石窟为僧团的修行而设造，因而需一个封闭的空间。用一个最简单的说法，印佛的石窟就相当于汉佛的寺庙。寺庙是地上的石窟，石窟是石崖中的寺庙，因此也被称为窟寺。& Z3 n# x2 B$ e, l; t) X- a
石窟为修行而设，包括两种功能：生活与宗教。建筑形式上分为两类，一类是居住的，叫毗诃罗，类似于基督教的修道院，另一类是礼拜窟，叫支提，意为纪念馆和古坟，也就是塔庙。类似于汉庙中的大雄宝殿和基督教的教堂。只是在汉庙和教堂中是佛像与圣像，而支提中是塔。1 d9 z* b( Z- c V. \- F3 ?
在印度，石窟都是以“群”的方式出现，石窟群里以僧团为单位，有时一个石窟群里有几个僧团。一般一个僧团有数个居住窟，一个礼拜窟。记住印度石窟群中这两类窟的数量比例，当看到这种比例在西域和汉地的变化，会有助于思考三地石窟的文化内涵。这里可以强调的是这种比例显出的印度石窟的修行性质。 2 |% g1 k: V& ]3 s1 H
石窟在艺术构成上是建筑、雕刻、壁画的综合整体。三者都围绕着石窟的主题：佛陀的涅磐。雕刻和壁画所表现的内容：佛传故事和本生故事都是讲述佛塔的主题：释迦牟尼是如何通过一世又一世的坚定不多、锲而不舍的修行而达到超脱轮回的最终目标的。 , I+ W- O) t/ I) w- Y& R
中心柱石窟到覆斗型石窟的演变 8 t' ?+ u3 ?5 S& D5 D' O
从中心柱石窟到覆斗型石窟的演变，才是从印度文化到汉窟文化转变的建筑形式完成。佛教石窟的演变，到覆斗型石窟，塔的形象完全消失，为佛像的离“死”变“生”的偶像化奠定了最坚实的建筑形式基础。) k8 c7 G2 x! o# _3 B l; x* g